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同济大学建筑与城市规划学院教授王方戟带队，“日本建筑的当代论证：东工大学派及其关联·第2期”（出行：2025年7月14日—20日）正在招募！
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中日文化相近，在对待自身文化与西方文化之间关系的命题上有近似的诉求。日本建筑师在亚洲都市快速城市化进程中得到的对于建筑设计的思考，尤其值得中国同行学习。要理解日本当代建筑师的设计思想，首先需要关注日本建筑传承及思考过程——
下文为“日本建筑的当代论证：东工大学派及其关联”考察旅行前言，由学术导师王方戟撰写。
关联及传承
中日文化相近，在对待自身文化与西方文化之间关系的命题上有近似的诉求。日本建筑师在亚洲都市快速城市化进程中得到的对于建筑设计的思考尤其值得中国的同行学习。最近日本建筑师持续推出了引起世界建筑界关注的优秀设计作品。这些设计中让人陌生却有效的设计手法不是偶尔出手的奇招，那是几代建筑师对于建筑设计的思考经过多年传承及积累后的结果。早在1980年代童寯先生便已断言：“在现代建筑的创作中，我国能从日本得到很多启发。”[1]要理解日本当代建筑师的设计思想，需要的是对其传承及思考过程的关注。
说到传承，一般人们首先想到的是日本建筑界的谱系关联。受勒·柯布西耶影响的坂仓准三、前川国男及其弟子丹下健三，在“二战”后建设迅速发展的时期，完成了大量备受瞩目的大型公共建筑。这些作品形成了具有代表性的日本现代建筑特征。借助东京大学的平台，丹下健三在城市设计领域进行研究，影响了大量的年轻建筑师，也勾画出一个清晰的谱系。在大建设的年代，这些建筑师以基础设施的概念及尺度来思考建筑，并进行了大量的实践。
在此谱系之外的另外一支从村野藤吾开始。村野藤吾认为无论是总体的建筑形态、空间，还是建筑的细节及材质，都要具有被观赏的可能，因而建筑应该在各个尺度层级上都能被理解为艺术品。他更注重直觉以及视觉体验。村野以早稻田大学为主要教学基地，并对后辈产生了很大影响。吉阪隆正虽然早年也跟随柯布学习，但比起坂仓准三、前川国男这些前辈来说，他晚了20年左右的时间。他在后期的柯布那里学到的更多是粗放而自由地对建筑进行畅想的设计方式。吉阪隆正参加较多社会活动，作品不多，但每个作品都独具特征。他及其弟子们组成了一个松散的设计集合体“象设计集团”。集合体共享的是一种注重对当地民情风土的吸收，并以朴实的手法进行建筑设计的观念，在冲绳、九州等地进行了诸多实践。
早稻田谱系中最有影响力的当属菊竹清训。他非常活跃，留下了很多有影响力的公共建筑作品。他走了一条与主流建筑师不同的道路，吸引了诸如内井昭藏、伊东丰雄、内藤广等年轻建筑师。他的事务所成了这些优秀年轻建筑师成长的摇篮。内井昭藏1967年离开菊竹清训的事务所后成立了自己的事务所，设计了诸多有影响力的作品，如樱台苑集合住宅（Sakuradai Court Village/桜台コートビレッジ），是早稻田谱系中重要的建筑师。谱系中知名的建筑师还有石山修武、内藤广等。
除了大多数以大型公共建筑为其主要设计目标的建筑师外，在日本也有如清家清、吉村顺三、筱原一男等建筑师，坚持以独栋住宅作为主要的设计及研究对象。他们与主流建筑师群体形成反差，走上了一条不同的道路。筱原一男继承东京工业大学（简称“东工大”）前辈的思考，执着地寻求将本体思考与实践对应的建筑设计方式。他独树一帜地完成了大量具有深远影响力的实践作品，促成了东工大学派的发展及今天的活跃面貌。
在具体的实践环境中，日本的传承更体现在前辈对后辈的提携上。除了东工大建筑师们在师徒制模式下的提携做法外，其他很多建筑师也是如此。矶崎新组织了熊本Artpolis项目[2]，并通过项目为自己认可的优秀建筑师们在熊本提供了非常好的实践土壤。他组织的福冈香椎集合住宅项目更是成为非常知名的集合设计。伊东丰雄则通过他的事务所培养出妹岛和世、曾我部昌史、佐藤光彦、平田晃久、中山英之、末光弘和等诸多优秀的建筑师。与老师矶崎新一样，他也通过Artpolis项目及九州地区的其他项目，为很多年轻建筑师提供了亮相及实践的机会。不同代际、不同学派之间的建筑师们可以有大量公开尖锐的相互批评，但这不影响他们之间的私人交往。这些批评都可以在公开发表的文献上看到[3]。这种专业批评及讨论的氛围形成了健康的建筑评论环境，为整体实践水平在交流基础上的提高创造了条件。
也有很多建筑师突破了师承的局限，在更为广阔的专业学术环境中吸取养分，也因此得到了长足的发展。其中最为突出的当数伊东丰雄。从师承关系上看，他算是丹下健三及矶崎新的学生。他毕业后选择进入菊竹清训事务所，受到了菊竹带有感性色彩的建筑设计方法的影响。他同时又对筱原一男的设计作品情有独钟，在刚刚独立后的实践过程中常有做筱原式的建筑设计的想法[4]。他从丹下及矶崎新那里继承了当代建筑主流思考中理性、全局及注重历史类型演绎的思考方式。但对于他来说这种思考方式并没有成为一种套路，而成了一个参照。从菊竹清训那里他理解到建筑中存在大量非理性的东西，如何让这些感悟在建筑设计之中得到一席之地也是重要的事情。他由衷地提出“菊竹清训先生，请告诉我们在设计中保持狂气的方法吧！”的呼声[5]，更是让人感慨。
随着实践的深入，直觉强大的伊东又意识到，以缜密的思考指导设计实践的方式方法的重要性。这让他把学习的眼光投向由筱原一男研究室为代表的东工大学派建筑师们。除了学习筱原的设计及理念外，他还与同自己年龄接近的坂本一成及年长13岁的多木浩二组成了一个长期的三人读书会，讨论建筑设计以及与其相关的哲学问题。在与东工大老师们的深入交往中，他认识到建筑设计不仅仅需要理性的推导、从主及次的工作方式、感性的支持，更重要的是，需要对本体意义系统进行深刻的思考。虽然有诸多谱系的影响，他在直觉与思考之间很好地维持了平衡，最后保持住了自己的特征。他曾以自嘲的方式表明了自己与东工大学派的差异：筱原派的建筑师们逻辑过于严密，而自己是个很暧昧的人[6]。伊东在各个专业谱系中取长补短的例子从一个侧面说明了，东工大学派在日本的特殊性。
东工大学派
在众多以学院为基础的传承关系中，东工大学派有着一条最为清晰的脉络。从谷口吉郎（1904—1979）、清家清（1918—2005）、筱原一男（1925—2006）、坂本一成（1943—）、塚本由晴（1965—）到长谷川豪（1977—），以及更多相关的建筑学者及建筑师，关于建筑设计的思考及手法在这个群体中形成了显而易见的连续性。后辈不但从前辈那里学习了对建筑的认识，更有自己的贡献，对学派的发展形成很好的积累。在学派的影响下，优秀的建筑师不断被培养出来，大量优秀的建筑设计作品及思考也积累了下来。
以坂本一成与其老师筱原一男之间的继承及发展关系为例。经过推理般的思考，筱原一男在他自己定义为“第4样式”的时期认为，在东京这样环境纷乱复杂的当代都市中，建筑设计试图表达含义或者是美感的传统做法已经失去意义。也就是说，用更加新颖的形式对抗在形式丰富性上已经无以复加的当代都市的想法是很难接受的。但建筑依然需要以其形态的彰显而存在。在这种看似矛盾的境界中，他希望通过设计的努力，获得一种不因为形式的意义而成立，但同时在形态上具有强烈构成特征，在体验感、使用性、技术性等方面还因此具有特点的机器般的建筑形式。在这一时期，形式形态是他设计的出发点，所以他的建筑都会有令人印象深刻、震撼而强烈的形态。
坂本一成继承了老师对于在当代都市中进行建筑设计的思考，但他没有继续使用极端的形态构成作为设计工具。他在设计中引进了更多的包括社会条件在内的元素，并以相对性的方式在建筑学基本问题与建筑其他诸多元素之间取得一种均衡。从形态上，他希望建筑能在当代都市中取得一种环境意义上的平衡，也就是在形态上建筑可以很日常，并与整个环境产生连续性。但是，由于建筑接纳了更多社会及技术条件，这种看似日常的形态，并不是由社会生产自动得到的那种日常建筑形态的直白再造，而是必然具有一种看似熟悉又似乎陌生的暧昧之感。在手法上，他使用的是在当代功能内在需求的引领下，从环境、建筑、内部空间到家具不同大小要素之间系统性尺度关联的方法，从总体到局部产生一系列新的相对关系。这种关系可以让建筑内部、外部空间及周围的街道产生新的体验及意义。人与建筑之间也因此形成一种新的心理关系。这样坂本一成完成了对老师的建筑思考的继承，也努力进行了自我的探索。在做设计的时候，坂本一成放弃了他的老师习惯的那种用大量草图进行设计的方式，改以在设计团队中以言说对设计过程进行引导，最后得到设计成果的方法[7]。这种提高了言说重要性的做法既是一种设计方法，也是一种对建筑设计的态度。它表明了建筑之中必须蕴含那种用语言可以描述的抽象性内容，而不是来自某位个人脑子里的“黑箱”操作。虽然设计的方法不同，师徒两人的这种让自己对于建筑设计思考的思想可以被清晰辨识，并因此传递下去的做法是完全一致的。
随着媒体作用不断增大，与建筑学相关的言论越来越丰富。与之相对应的是，在资本及建筑师惯性思维的驱使下，很多设计在近乎自动的状态下发生及生成，当代设计实践的成果呈现贫瘠迹象。在这种状况下东工大学派建筑师们对于学科冷静及持续的独立思考，以及与此思考关联的实践，形成了对当代实践洪流的批判。
借 鉴
与建立在西方建筑理论讨论之上的当代实践相比，东工大学派的建筑师们及以伊东丰雄为代表的优秀当代日本建筑师，在实践中对于时代条件的积极的回应让人赞叹。这里所说的对时代条件的回应包括时代精神的建筑物化、建筑设计不断适应变化的社会状况、设计中融入时间感等。这种与时代性的紧密关联，让他们的实践可以脱离专业文化的束缚，敏感地抓住每个项目的关键点，将设计的初始点建立在一种崭新的当代关系之上。伊东丰雄曾经质疑了经典现代建筑形式在今天的有效性，并说：“这个都市里四处充斥着设计师创作的一些只会虚张声势、不知道算不算是建筑的东西，以及陈列摆设的社会所制造出来的东西。这其中什么才是建筑？或者说建筑这样东西是否还存在着。与其去进行拆解，不如说在发现建筑的过程中了解到建筑的环境已经彻底改变了。”[8]正因为很多建筑师有着与伊东同样的想法，他们才能灵活地理解及运用建筑历史及理论知识，而不是把专业文化作为一种僵化的教条。把握时代特征，让自己的建筑设计实践不断得到突破。这种对设计的认识是值得我们借鉴的重要内容。
今天关于建筑学的讨论中存在大量技术、消费及经济至上的观点。加上受资本及生产规模的挤压、规划及城市优先论、唯媒体心态的影响，建筑师们对自己设计实践进行的定位，常常难以推导出具有深刻当代性及设计密度的实践成果。日本建筑师对于今天中国建筑设计实践的另外一个启发是，那种对学科自主性及实践方式思考的冷静态度。对于这些思考的理解和相关设计实践的观察，可以为建筑师们在专业观念纷杂的环境中确立自己的目标提供有力借鉴。在众多与此话题相关的日本出版物中，1996年TOTO出版的《筱原一男》[9]一书是非常好的代表。与大多数建筑设计作品集不同的是，这本书中每个设计作品之后的文字不是成书时的总结，而是筱原一男在设计完成当时的文字。从中可以看到他从1950—1990年代对日本及西方建筑传统的物化、建筑的几何构成、何为建筑等问题的持续严密的思考。每个项目设计完成后，他会对其中的核心推导进行总结，并对在此基础上预期的发展进行设想。比如在“第1样式”时期，他依次对日本传统分割式及欧洲房间式平面进行了尝试，对内部空间的精神性形式特征的意义进行了思考，对设计中逐渐发现结构可能赋予建筑的象征意义进行了明确，对当代都市物理空间成形的内在机制以及脱身于此的建筑设计方向进行了讨论。仅仅在他建筑思考的第一个时期，就已经形成了完整成熟的认识，为他及后辈建筑师积累了丰富的财富。也正是这个原因，在建筑学本体在学术界逐渐式微的时候，他那内省式的强烈观念佐以与思考严密对应的设计作品，受到西方实践建筑师的关注及认可。这种思考也以不同的方式影响后续日本建筑师，并通过不断传递反映在当代年轻建筑师作品中。
对于一个建筑设计作品，时间性是非常重要的向量。它不仅仅使我们看到建筑师对于建筑之耐久的考虑，更可以让我们看到建筑师在平衡与时代特征相关以及那些永恒的、与时代特征无关东西时的认识。本次考察聚焦的是那些经历了一定时间磨砺的建筑，希望它们能帮助我们建立一个对于日本当代建筑实践更加立体的认识。通过行程我们可以看到与不断思考积累相关的实践成果，当我们用历史的态度去理解这些作品的时候，当代日本建筑设计实践如此繁荣的原因，也许也就可以理解了。就像童寯先生试图通过《日本近现代建筑》一书来启发当时的中国建筑实践一样，通过对这些实践作品的访问，我们可能可以找到对于今天中国的建筑实践来说很好的借鉴。
注释
[1]从专业角度看，童寯先生的主要兴趣点是江南园林，因而他的主要发表物都是与园林相关的。但在对于外部世界现代建筑认识非常匮乏的1980年代，一直关注当时世界上最新专业信息的童寯认为有必要向国内建筑界介绍一些基本的专业知识，所以他也出版了《新建筑与流派》（1980）及《近百年西方建筑史》（1986）这两本小册子，以方便专业读者了解西方建筑的相关信息。同时，他也敏感地意识到相较于欧美建筑，日本当代建筑之路能给今天中国建筑实践更大更直接的启发，因而出版了《日本近现代建筑》一书，并在书中说：“在共同追求先进目标，摸索东方民族风格道途中，也不应忘记英国史学家汤恩比近来所警告的：‘西方文明本身就埋下自戕种子’，而要有选择地对待西方成就。”今天看来，童寯当年的判断是非常准确的。（童寯，《日本近现代建筑》，中国建筑工业出版社，1983年）。
[2]熊本Artpolis项目自1988年开始，是由细川护熙（Morihiro Hosokawa）及矶崎新一同构思策划，后期由伊东丰雄等主导的邀请著名建筑师参加熊本规划及建筑设计项目，以及开展其他相关活动的机构及活动。筱原一男、伊东丰雄、安藤忠雄、坂本一成等都受邀参加了相关的项目，并在熊本地区留下了很好的作品。
[3]一个例子是内藤广早年对矶崎新的批评。1975年25岁正在早稻田大学读研的内藤广对矶崎新的“K氏住宅”“Y氏住宅”发表评论：“多年前，在《a+u》特辑中看到矶崎新先生的创作思想，给我留下了强烈而鲜明的印象。那是一种像爬山虎一样的，想要一刀斩断却又密不可分、近似于怨念的执着。但是，现在的矶崎新，我只看到了……优美。他的文章中，没有了能够触动我内心的东西。矶崎新先生，您怎么了……无论如何，矶崎新先生的作品，不管是下意识的，还是无意识的，到底是什么原因，让您与土地的味道渐行渐远呢？”（《新建筑》1975年1月，摘自《内藤广》，日本日经BP社日经建筑编，范唯译，北京美术摄影出版社，2013年）。
[4]伊东丰雄，《建筑的感官性》，刊载于《建筑学报》2014年5月刊。伊东在文中表达了他对筱原设计中体现出的“美”的赞叹，并认为他早期设计的中野本町的家是筱原式的。
[5]伊东丰雄，《風の変様体，建築クロニクル》，青土社，1999年12月。
[6]同注释5。
[7]坂本一成、长岛明夫，《建築家坂本一成の世界》，LIXIL出版，2016年9月，第212页。这里展示了一张画在A4纸上的草图并解释：为了让设计行为具有自治性，自从1980年代中期开始坂本一成已经不在设计中画草图了，这里刊登的是期间非常少有的草图。
[8]对于有年轻建筑师将路易斯·康的设计奉为不朽经典，并予以模仿的现象，伊东丰雄说：“路易斯·康的建筑在当时确实非常了不起，但是我们必须思考身处于东京这样的环境之中，应该设计什么样的建筑，也只有从这里才能产生新鲜而生动的建筑。如果路易斯·康处在这样的状况之下，或许不会设计出这样的建筑吧。”《伊东丰雄》，日本日经BP社日经建筑编，龚婉如译，北京美术摄影出版社，2013年。
[9]《建筑：筱原一男》（筱原一男作品集编辑委员会，东南大学出版社，2013年）一书基本上是筱原一男自己编写的《筱原一男》（筱原一男，TOTO出版，1996年）的简译本。后一本书中的重要文字在前一本书中都进行了翻译。
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